Nel settembre del 1997, a Jerez de la Frontera, Antonio Lopez Garcia, uno dei primi artisti viventi, conversa amabilmente con Giorgio Ortona, romano come Schifano (entrambi sono nati in Libia), ma con una formazione artistica legata alla Spagna di Lopez. Fra i due, molti centimetri di differenza (Ortona è alto e smilzo), ma una sola generazione a dividerli, anche se a guardarli sembrerebbe di più. Non è Lopez Garcia a sfigurare, porta con dignità i suoi anni; è Ortona eterno ragazzo, a farlo apparire più anziano di quello che é. Ortona è una di quelle persone, di nuovo stampo, pressoché sconosciute in passato, che ci si ostina a definire giovane, perfino ragazzo, anche quando superano il mezzo secolo di vita; certamente per merito della presenza fisica, del modo di porsi, dei gusti e delle abitudini di vita, rimasti piuttosto stabili nel corso del tempo, ma anche perché a vederti in un certo modo o sono gli anziani, spaventosamente dominanti in Italia, oppure veri ragazzi, per i quali deve risultare consolante che un uomo maturo abbia un aspetto simile al loro. Chiusa parentesi, torniamo alla conversazione con Lopez Garcia. A un certo punto, il maestro spagnolo dice a Ortona che in una sua opera, Costruzione romana, sente la presenza dell’ossigeno. Metaforico, precisa subito Lopez, “etico ed estetico”. Ma Lopez è persona troppo attenta al peso delle parole perché quell’ossigeno mentale, nel senso dell’ampiezza di respiro, non abbia anche una corrispondenza visiva nelle opere di Ortona. A guardare Costruzione romana, come altri paesaggi della periferia romana, tipici di Ortona, in cui le palazzine di cemento armato offendono, ma non riescono a zittire la campagna circostante, quell’ossigeno lo vediamo anche noi, chiaro, puro, disintossicante. Non é un elemento accessorio, ma strutturale della figurazione: senza di esso, l’immagine, caratterizzata da una grande precisione nella resa delle simmetrie e delle somiglianze, ma secondo una sintesi “all’italiana” che condivide solo in parte la ossessione per il dettaglio di Lopez Garcia, avrebbe tutto un altro senso, sicuramente più prevedibile, convenzionale. E invece va a scombinare le carte, conferendo ariosità e leggerezza a un ambiente suburbano che dovremmo immaginare in maniera opposta, cupo, greve. Ortona vuole forse riabilitare la volgarità edilizia dei “palazzinari”, mettere fiori nei cannoni del generone “calce e mattone”, ieri padrone di Roma, oggi di mezza Italia? Per niente: è laureato in architettura, sa giudicare bene quello che vede, i palazzinari sono anche per lui squallidi speculatori, saccheggiatori del territorio. Sono molti gli architetti di formazione, in pittura e in fotografia, che hanno dato vita, negli ultimi tempi, al cosiddetto nuovo paesaggio italiano, rappresentando scenari suggestivi, ma agghiaccianti, di città seriali, vuote e silenziose, spietatamente geometriche. Anche nelle palazzine di Ortona, la cui funzione, similmente agli apparecchi ortopedici, sembra essere quella di imporre ai loro abitanti una forma prestabilita, la mediocrità, l’omologazione, domina il filo a piombo e la squadra, ovvero la standardizzazione forzata. Eppure, in esse, a differenza di quelle prima evocate, arriva la luce del sole, che disegna ombre nette, inderogabili. E con la luce, arriva anche l’aria, tersa, satura di colore, ma frizzante e ossigenata come lo è solo di rado in quelle periferie, aria che penetra nei muri e pare disinfettarli. E con l’aria ossigenata, ecco la vita, sua diretta conseguenza; in ognuna di quelle palazzine anonime e insulse, in ognuno di quei quartieri-dormitorio, si ritrova un’umanità autentica che palpita, giorno per giorno, anno per anno, esistenza per esistenza. Un’umanità accomunabile, figlia di un unico Dio, ma mai uguale a sé stessa, sempre interessante nelle sue varie espressione individuali, con storie tutte diverse l’una dall’altra; un’umanità che non ha bisogno di atteggiamenti paternalistici, di carità pietose e occasionali da parte di intellighenzie che hanno lo sguardo rivolto altrove, ma solo di essere rispettata per quello che è, niente di più, niente di meno. La si voleva annichilire, e invece emerge, seppure invisibile, finendo per attribuire un’anima a quelle architetture che ne erano prive, un cuore pulsante a quell’urbanistica così inurbana, e le rende meno opprimenti, perfino gradevoli, in certe circostanze. Miracolo a Roma, il ragazzo della Via Gluck - Milano, in quella bella parabola della nostra preistoria ambientalista, apprezzata anche da Pasolini, è un luogo comune inevitabile - ha trovato finalmente riscatto: è vero, là dove c’era l’erba, ora, c’è una città, ma l’umanità dei suoi abitanti è rimasta a misura dei prati perduti. E’ questa la verdad, esattamente come la intende Lopez Garcia, l’essere cosa vera in un mondo vivo, ed essere partecipi, come artisti, di questa condizione, aderendo perfettamente, grazie al magistero tecnico, a ciò che si rappresenta, fino ad annullarsi. La verdad di Ortona - spagnola e internazionale quanto si vuole, anche per via americana, ma capace di stabilire un’evidente continuità di ricerca con un precedente artistico locale, la Scuola di Portonaccio - ci fa capire che il brutto delle periferie romane può contenere l’umanamente bello. Non è rivelazione da poco per chi ha sostenuto l’abbattimento di un orrore come Corviale, sorprendendosi, poi, nel constatare quanto gli abitanti si fossero affezionati a quel serpentone mostruoso, come a un padre crudele, tetro e invadente, con cui, comunque, nel bene e nel male, si era divisa la vita. Umanità nascosta dietro le pareti di un condominio, abbiamo detto, ma anche protagonista assoluta, nelle opere di Ortona, ora in dialogo aperto con le architetture che la contengono, ora isolata nello stabilire un rapporto diretto col proprio aspetto fisico, la propria divisa d’ordinanza, quasi a fare, come in certa Pop Art inglese, precedente o contemporanea al boom warholiano, da insegna di sé stessa. Spesso e volentieri, come anche in alcune vedute urbane, romane e no, Ortona lascia aloni di incompiutezza in queste immagini, come sei i suoi disegni colorati fossero puzzle non portati a termine; espediente, questo, di notevole efficacia espressiva, che, se da una parte diminuisce la meticolosa riconoscibilità di ciò che viene rappresentato, dall’altra aumenta l’incidenza del fattore umano e psicologico, come se fra l’artista e il mondo con cui si confronta esistesse sempre un margine fisiologico, tale da consentire solo una comprensione frammentata, non integrale, ma anche con molti vuoti. L’incompiutezza è cosa diversa dal “non-finito”. Ortona mi perdonerà se ricorro di nuovo a Antonio Lopez Garcia per spìegare anche questa componente della sua arte, quasi che voglia sottintenderne la scarsa originalità rispetto al Grande de España, cosa che non penso assolutamente, come credo di avere già affermato. Certi suoi effetti d’incompiutezza, per esempio, mi ricordano ancora Roma, quella più “americana”, almeno per quanto concerne la figurazione, degli “sgocciolati” nelle insegne pubblicitarie di Schifano, trait-d’union con un altro artista particolarmente attento al cambiamento dell’immaginario urbano nella Capitale di quegli anni, Piero Guccione, non certo estraneo alla genealogia ideale di Ortona. Ma torniamo all’incompiutezza di Lopez Garcia. Ortona conosce certamente Il sole della mela cotogna, il film-documentario di Victor Erice, bellissimo, in cui Lopéz viene seguito mentre cerca di dipingere un albero di “membrillo”, come si dice in spagnolo, nel giardino della sua casa-studio. Una situazione comune, se l’artista non si chiamasse Lopez Garcia, che nei rami di mele cotogne non vuole cogliere la semplice apparenza, ma la verdad, pretendendo di bloccarne la mutevolezza come se fosse un valore assoluto, non contingente. Il traguardo sembra a portata di mano, ma sfugge: la luce giusta è quella mattutina, a sole pieno, dura poco e spesso - siamo già in autunno - il cielo é coperto. Finché la stagione non cambia definitivamente, e con essa la luce: le mele cadono, l’opera deve essere interrotta. Altro che accademico reazionario, come hanno detto gli stolti: l’incompiutezza di Lopez è concettualismo al massimo livello, riflessione sull’impossibilità di tradurre in arte la verdad come valore “congelato”, dato una volta per tutte. Gli iperrealisti, che “congelano”, puntano all’astrazione; la vita reale é diversa, fatta di stagioni che si alternano, luci che mutano, mele cotogne che maturano e poi marciscono. L’Iperrealismo chiede distacco, la verdad immedesimazione. Per esprimerla, ci vuole un linguaggio che non sia di autocompiacimento, rivolto all’interno, ma di sensibilità panica, totalmente rivolta all’esterno. Si fraintenderebbe se s’interpretasse l’incompiutezza verdadera come fallimento: nulla, in arte, è ritenuto più riuscito di un’opera di Lopez Garcia. La verdad è raggiungibile, ma necessita di molta pazienza, la si coglie a più riprese, non in un colpo solo. L’opera deve adeguarsi a questa condizione, lasciare aperto il discorso, in modo che sia sempre suscettibile, almeno potenzialmente, di nuovi sviluppi, finché non si sia del tutto esaurito. Solo dopo venticinque anni, Lopez ha smesso di mettere mano ai celebri Hombre y Mujer. Il non-finito, al contrario dell’incompiuto, è un discorso che è stato chiuso, anticipatamente. Che derivi in maniera più o meno mediata da quella di Lopez Garcia, mi immagino Ortona ancora più radicale dello spagnolo nel concepire la precarietà come fondamento dell’arte. Non mi sorprenderei se, a distanza di tempo dalla realizzazione di certe sue opere incompiute, si presentasse presso i galleristi, i collezionisti, o i semplici possessori che le detenessero, con pennelli e colori, e dicesse loro: “Scusate, avevo lasciato in sospeso un discorso, e nel frattempo qualcosa è cambiato. Se permettete, avrei ancora cose da dire, e non é nemmeno detto che siano le ultime”. Chi non lo lasciasse fare, in piena libertà, dimostrerebbe di avere capito poco o niente dell’ossigeno di Giorgio Ortona, verdadero romano, a suo modo nuovo Vespignani, nuovo Schifano, nuovo Guccione.